"Il se trouve que les oreilles n'ont pas de paupières."
Pascal Quignard, La Haine de la Musique
La bande-son est l'élément du langage audiovisuel qui en constitue le continuum. Son rôle est celui d'un unificateur, d'un liant, alors que les images en sont l'élément discontinu.
En situation d'analyse/création avec les élèves, la bande-son a tendance à nous embarrasser: elle est omniprésente. Elle fuit, courant, couvrant tout le temps de l'œuvre audiovisuelle. Elle en construit le temps même.
Si l'arrêt sur image est un outil commun et précieux dans une telle situation, l'arrêt sur son est impossible de par son essence temporelle.
Nous aborderons ici et succinctement trois aspects de la bande-son afin d'appréhender cet objet volatile. Cette approche sera fortement ancrée dans le champ musical. D'une part, les musicologues, à travers leurs écrits, ont défini dans des termes pertinents ce qui nous permettra d'y "entendre clair" (comme nous pouvons y "voir clair") dans leur démarche d'analyse des phénomènes sonores. D'autre part, les compositeurs, à travers leurs œuvres, ont opéré sur ce domaine sonore, même s'il n'est "que" musical… ainsi que le font dans une démarche de création le preneur de son et le bruiteur fournissant tout ou partie du matériau et le mixeur qui œuvre à la composition de la bande-son.
"J'examinai un si bémol de moyenne grosseur."
Erik Satie, Mémoires d'un amnésique
1/ Eléments fondamentaux du son
Dans un chapitre intitulé "Eléments musicaux et différence" (1), André Boucourechliev énumère ce que la musicologie avait pour habitude de nommer les "paramètres" du son musical. "On distingue (…) un certain nombre d'éléments fondamentaux (…): les hauteurs, les durées, les intensités, les registres, les timbres, les masses, les modes d'attaque."
Quatre - au moins - de ces éléments nous intéressent particulièrement.
Les durées. Nous percevons des différences de durées entre les sons brefs et les sons longs. Ce sont, dans le solfège élémentaire, les rondes, les blanches, les noires… soumises à un tempo. Dans les logiciels de traitement du son, la plus petite unité est le millième de seconde. Le grincement d'éolienne au début de Il était une fois dans l'Ouest est très bref, contrairement à la première note de l'harmonica, extrêmement longue. Un rythme, par ces différences de durées, s'installe.
Les intensités. Nous sommes là dans le domaine du niveau sonore, du volume. En musique, "on évalue à peu près huit degrés perceptibles d'intensité ou jouables les différences de ses paliers: ppp - pp - p - mp - mf - f - ff - fff." (1) Autrement dit, elles s'échelonnent du triple piano, parfois à peine audible, au triple forte, qui peut aller jusqu'au seuil de douleur. Les intensités se mesurent chez les acousticiens en décibels. Mais l'intensité peut évoluer du faible au fort, c'est le crescendo, ou du fort au faible, c'est le diminuendo, parfois jusqu'au silence, a niente, que crée le mixeur en abaissant le potentiomètre jusqu'à zéro: il shunte telle ou telle piste. Le crescendo d'orchestre qui accompagne les "explications" de Donald Sutherland dans JFK aboutit à un véritable paroxysme, un climax, et dote ainsi l'une des séquences finales de ce film d'une expressivité remarquable.
Les registres. "On parle de grave, de médium et d'aigu, à la rigueur d'extrême grave, de médium grave et de suraigu." (1) Les sons du fusil à pompe de Sylvester Stallone dans Cobra viennent gratifier notre sens auditif dans toute son étendue: la détonation (extrême) grave résonne ensuite dans le médium lors du trajet de la balle et se résout dans un cliquetis aigu que produit l'arme rechargée par le héros. Le tout en moins de trois secondes. Notre oreille de spectateur/auditeur a "balayé" de manière plus pacifique l'étendue des registres vocaux grâce aux acteurs: du grave de Philippe Noiret dans Alexandre le Bienheureux à l'aigu de Blanche Neige chantant Un jour mon prince viendra. Et l'orchestre symphonique, à la scène comme à l'écran, fournit au compositeur une palette de registres considérable, du piccolo de Huit et demi sous la plume de Nino Rota, aux violoncelles et contrebasses qui ouvrent Gattaca sous celle de Michael Nyman.
Les timbres. "Le timbre (…) est assez difficile à représenter, encore plus difficile à analyser, surtout si on ne le considère pas uniquement comme provenant des sons instrumentaux purs ou amalgamés." (1)… C'est cependant ce que nous ferons ici, de manière peu subtile: les musiciens emploient souvent le terme de "couleur" pour "timbre". C'est l'élément qui nous permet de distinguer, souvent d'identifier un son ou l'origine d'un son: timbre vocal (nous reconnaissons la voix, familière, de l'ami qui téléphone), timbre instrumental (le thème principal des Aventuriers de l'Arche Perdue passe de la trompette aux violons), ou tout autre timbre (nous savons que Sandrine Bonnaire marche sur du gravier dans Sans Toit ni Loi, non parce que nous la voyons mais parce que nous identifions le bruit que produisent des pas sur cette surface).
A ces quatre éléments nous pourrions rajouter la masse (masse orchestrale plus "épaisse" qu'un quatuor à corde) ou encore l'espace (la cloche lointaine, au fond, à droite, lors de la première nuit dans Le Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud).
Dans la situation analyse/création, ces différents éléments clairement définis non seulement comme caractéristiques d'un son, mais encore d'un groupe de son et de leur évolution - ou non - lors d'une séquence ou tout au long (!) d'une œuvre, peuvent, doivent être pris en considération. Pour mieux entendre, pour mieux faire entendre.
"La musique doit se fondre dans un ensemble qui comporte les sons et parfois même les dialogues."
Lalo Schifrin (2)
2/ Contrepoint à trois voix
A tout moment, "moment donné", l'auditeur/spectateur peut, à l'écoute de la bande-son, à la réécoute, distinguer tout ou partie des trois couches sonores, ainsi que le fait un géologue examinant une "carotte" extraite du sol: le bruitage (ambiant ou incident), la ou les voix (dialogues des acteurs mais aussi cris, halètements, soupirs…), la musique. Dans le domaine musical, on parle d'écoute verticale.
Le mixeur compose une véritable sonate en trio: telle partie instrumentale domine, se fond avec les autres, disparaît. Il est sans cesse confronté à une série de choix, série qu'il est possible de cerner et même de dénombrer. Sept combinaisons de couches peuvent être exploitées: bruitage (seul), voix (seules), musique (seule), bruitage/voix, bruitage/musique, voix/musique, bruitage/voix/musique. Il convient d'ajouter une huitième combinaison que représente l'absence de ces trois couches: le silence.
Dans le cadre de la création d'une séquence-son, voire d'une bande-son dans son intégralité, une position d'ordre technique, expressif, esthétique - ou autre - sera adoptée. Ce fut le cas d'Alain Resnais qui s'exprimait ainsi à propos de son film L'Amour à mort: "Je ne mélange jamais bruits et musique mais je mélange musique et voix. Cette fois-ci, cependant, je voulais aller plus loin, et n'avoir vraiment que les voix puis la musique, et à nouveau les voix." (3) Position radicale, résultat stupéfiant: non seulement bruits et paroles sont absents lors de l'audition des séquences musicales composées par Hans Werner Henze, mais les acteurs, le décor et la lumière laissent la place à un écran noir devant lequel des particules neigeuses semblent tomber.
Il peut sembler par ailleurs intéressant de rapprocher deux séquences-son parce qu'elles se situent dans un instant de tension extrême au cœur du processus narratif et qu'elles reposent sur des choix diamétralement opposés.
C'est la huitième combinaison, le silence - nous trichons car il n'est, à vrai dire, pas "total" - qui accompagne la mise à sac du joaillier dans Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville. Notons au passage que cette très longue séquence "silencieuse" permet à chaque souffle émis par les acteurs, chaque froissement de tissu, et au modeste "plop" du fusil de Yves Montand (équipé d'un silencieux !) de jaillir comme de véritables déflagrations.
A l'inverse, les films-catastrophes, de La Tour infernale à Twister, surchargent leurs trois couches sonores alors même que nous nous trouvons au cœur de l'action: la foule hurle. "Reculez ou je vous abats tous!" menace l'officier, arme au poing. Les vagues viennent se fracasser dans la coque béante. "Tout le monde en arrière! ". Le coup de feu claque. L'orchestre de James Horner se déchaîne en plein tutti. Tout y est: voix, bruitage, musique: nous n'échappons pas au naufrage du Titanic.
Mais même loin de l'industrie hollywoodienne, nous n'insisterons pas sur la nécessité, en situation de création avec les collégiens, lycéens ou étudiants, de passer par une phase d'expérimentation, de pratique: un lecteur CD, un microphone ou deux, une table de mixage, un casque et un enregistreur. Il s'agit là d'un dispositif élémentaire servant un apprentissage "instrumental" en ce qu'il a de mécanique, sensitif et raisonné.
"La plupart des gens aiment la musique parce qu'ils comptent y trouver des émotions telles que la joie, la douleur, la tristesse (…).
La musique ne vaudrait pas cher si elle était réduite à pareille destination."
Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie
3/ La musique: incidence, récurrence et permanence
On nomme mickeymousing la partition qui, à l'écran, épouse l'action: Mickey monte les escaliers, le xylophone égrènera les notes d'une gamme ascendante. Mickey tombe, un glissando de cordes accompagnera sa chute et se conclura sur un coup de grosse caisse.
Cet aspect "incidental" de la musique ne peut être évacué. Il est encore vivace même si, depuis longtemps, compositeurs et cinéastes sont revenus sur cette "fonction" de la musique. C'est notamment le cas de Henri Colpi qui s'oppose avec vigueur à ce qu'il nomme ici la paraphrase: "En vérité la paraphrase musicale n'apporte pas un enrichissement notable. Souvent même le double effet visuel et sonore va à l'encontre du résultat recherché. Répéter par la musique ce que dit l'image ne double pas l'intérêt ou l'émotion. Le bruit du train ne nécessite pas de notes qui le singent. La rumeur du vent n'a que faire d'être côtoyée par toutes les cordes de l'orchestre. Une poursuite de western ne sera que superficiellement exprimée par une page qui basera son tempo sur la cadence des sabots." (4)
S'éloignant - peu - de cette conception assez pauvre de la musique dans l'œuvre audiovisuelle, Stanley Kubrick adopte quant à lui dans bon nombre de ses films une attitude qui consiste à coller à une situation ou à un personnage un motif musical, le plus souvent emprunté au répertoire préexistant. Dans Eyes Wild Shut, l'errance nocturne de Tom Cruise est couplée avec quelques notes de piano (deux !… fa et sol bémol répétés, mezzoforte, dans le médium) de la Musica Ricercata n° 2 de György Ligeti.
La récurrence de ce fragment met déjà en place au sein de la narration une ébauche de mécanique, de processus mnésique. Ce copié/collé (puis recollé) est un signal fort livré au spectateur/auditeur.
Nous nous permettons à ce propos de réfuter la similitude entre ce type de relation image/son et l'écriture par leitmotive: Richard Wagner en fait une utilisation infiniment plus complexe et raffinée.
"Film en chanté" est le sous-titre choisi par Jacques Demy pour Les Parapluies de Cherbourg. Il est légitime d'y voir un clin d'œil (d'oreille?) au spectateur/auditeur. Il est vrai que tous les dialogues y sont chantés. Mais, à travers son jeu de mots, le réalisateur nous renvoie à un notion bien plus globale: celle de la structure de son film. Celui-ci est construit comme une chanson, et plus précisément comme une chanson de forme couplet/refrain, étant entendu que le couplet est "ce qui change" et le refrain "ce qui ne change pas", ce qui est répété… à savoir le thème principal de Michel Legrand qui l'introduit dès les premières mesures du générique aux instruments à vent. Nous retrouvons ce thème énoncé (et même répété à l'intérieur de chaque "refrain") dans chacune des "saisons" du film, le plus souvent à la fin. Ce thème n'est certes pas toujours exposé par la même combinaison vocale ou instrumentale mais il est régulièrement ré-injecté dans le discours musical et filmique.
Le procédé n'était pas nouveau en 1964 mais il subsiste dans la plupart des films en général et des comédies musicales (ou drames !) en particulier, comme dans le très récent Dancer in the dark de Lars von Trier: à trois reprises un thème mélodique , le refrain, est énoncé. Tout d'abord dans une version instrumentale, ce sont les premières minutes du film (un écran noir !), puis par la voix de Björk, la première fois a cappella, la seconde fois la chanteuse étant accompagnée d'un orchestre.
Parsemant le discours audiovisuel, l'exposition d'un thème, peut par sa fréquence, son insistance, très rapidement glisser de son état d'élément récurrent à celui de permanent dès lors que la musique s'étend, s'épanche, se développe ou se répète.
La musique d' Erik Satie pour Entr'acte, film muet de René Clair, est remarquable à plus d'un titre. "Il s'agissait d'un support symphonique dénué de sens expressif et presque toujours de contour mélodique, d'un assemblage de cellules autonomes fondées sur la répétition de brèves structures fermées, différenciées par le rythme, la tessiture, le phrasé et parfois la tonalité." (5) Seule concession à l'incidence, seule paraphrase, un thème de marche funèbre coïncide avec le départ d'un convoi funèbre à l'écran. Cette partition englobe le film dans son entier, c'était certes la "règle du jeu" du temps du muet: la musique était continue. Mais nous tenons à souligner ici l'originalité de la démarche compositionnelle de Satie: à travers la répétitivité de sa musique (alors même que l'action du film n'est pas répétitive) se dessine "en creux" une volonté - paradoxale - de "retirer" la musique de l'écran, de la plaquer comme un fond sonore. La musique fournit là un décor unique et permanent.
C'est notamment dans le domaine de la science-fiction que nous trouvons des démarches comparables. En 1956, Louis et Bebe Barron livrent une musique purement électronique pratiquement continue pour le film de Fred Mileo Wilcox La Planète interdite. Aspect particulièrement intéressant, la musique semble quitter la couche-musique pour approcher, sans tout à fait l'atteindre, la couche-bruitage, bruitage ambiant dans ce cas précis. Nous retrouvons bien plus tard de telles "ambiances sonores" - mais néanmoins musicales - très élaborées. Dans Blade runner, la musique de Vangelis est faite de "nappes d'accords tenus, montants et descendants en vague et pépiements électroniques. Tous ces sons peuvent être, suivant les conventions de la science-fiction, interprétés plus ou moins vaguement comme des bruits de fonctionnement de l'univers technologique où l'action se déploie." (6)
Cette énumération de choix effectués par les réalisateurs, les compositeurs ou les mixeurs (voire les producteurs !) est extrêmement sommaire.
Elle laisse peut-être entrevoir le champ immense de possibilités dans lequel les créateurs, et surtout les apprentis-créateurs que sont nos élèves, situent ou situeront leur pratique.
(1) André Boucourechliev, Le Langage musical, Fayard, 1989.
(2) propos recueillis par Nicolas Saada, Cahiers du Cinéma, numéro spécial Musiques au Cinéma, hors-série 1995.
(3) Entretien, Positif n° 284, 1984 - rapporté dans (6).
(4) Henri Colpi, Défense et illustration de la musique dans le film, Société d'édition, de recherches et de documentation cinématographique, 1963.
(5) Anne Rey, Erik Satie, Seuil, 1974.
(6) Michel Chion, La musique au cinéma, Fayard, 1995.