Le parcours mélodique descendant des violons I dans le Cantus in Memoriam Benjamin Britten d'Arvo Pärt peut être énoncé ainsi : c'est l'énumération des vingt notes naturelles (de la5 à do3 inclus) développée par la formule accumulative : 1, 1 2, 1 2 3, (…) 18 19 20 avec la5 = 1 et do3 = 20.
Ce procédé de composition a été maintes fois exploité et apparaît de manière audible et visible dans des œuvres telles que Les Moutons de Panurge de Frederic Rzewski, Faire et défaire de Gilbert Delor, certaines Mélodies rationnelles de Tom Johnson et quelques Récitations de Georges Aperghis. Tristan-Patrice Challulau, dans Stimulation n° 2, prenant quant à lui plus de liberté dans la deuxième partie de sa pièce.
Le profit que nous pouvons tirer de ce procédé est double :
- C'est un modèle formel qui peut être aisément mis en œuvre lors de l'élaboration, de la composition, en classe, d'une pièce vocale, instrumentale, électronique ou mixte.
Un élève, un groupe d'élèves représentera le son 1, un autre élève, un autre groupe représentera le son 2, etc. Ce que seront les sons - ou les événements sonores - reste à déterminer par sollicitation du groupe-classe, des groupes d'élèves ou des élèves individuellement. L'enseignant aura éventuellement son mot à dire, ne serait-ce que pour répondre à la question " À combien on s'arrête ? "
- C'est un modèle de processus d'invention qui a été formulé partiellement par Martial Solal alors qu'il animait une session d'improvisation. " Pour improviser, déclarait-il à un jeune pianiste qui "ne savait pas quoi faire", il suffit de choisir une note puis d'en ajouter une autre et ainsi de suite."
Dans le cadre d'une activité de création mélodique, que le support soit vocal ou instrumental (flûte, clavier, xylophone,…), nous pouvons énoncer la règle suivante : Choisir une note 1 puis la jouer (ou la chanter). Rejouer cette note 1, choisir une autre note - ou la même - puis jouer les deux successivement. Et ainsi de suite.
Si l'enseignant a décidé d'échantillonner sa classe de 25 élèves, nous obtenons en peu de temps une mélodie de 25 notes. Ce qui est beaucoup.
Ce processus d'invention rentre dans le schéma suivant :
- Je choisis une note
- … puis une note plus aiguë OU la même note OU une note plus grave
- Et ainsi de suite.
Dans une échelle diatonique limitée à l'ambitus d'une octave, nous avons donc à choisir entre 8 notes pour démarrer. Le choix de la 2e note s'opère parmi 8 possibilités. Si l'on étend notre jeu à seulement 10 choix - afin d'obtenir une mélodie de 10 notes -, cela nous donne 810 solutions, soit un potentiel de 1 073 741 824 mélodies. Ce qui est beaucoup.
Nous nous permettons de rappeler que, par essence, les comptines (!) enfantines adoptent cette structure accumulative. L'échantillon croissant n'est pas ici le son ou la note mais une cellule mélodico-textuelle. Le corps apparaît ainsi progressivement dans les chansons Jean Petit qui danse et dans Alouette. Les lieux désignés de couplet en couplet dans Derrière chez moi sont de plus en plus précis, comme saisis par un zoom.
À notre connaissance, une seule chanson traditionnelle est construite à rebours, par soustraction. C'est Napoléon avait cinq cents soldats dont les syllabes disparaissent au profit de silences, d'un silence de plus en plus long dont la portée symbolique ne nous échappera pas : Napoléon avait de moins en moins de soldats.
Les écrivains, depuis l'antiquité, exploitent également ces procédés. Lettres ou syllabes d'un vers sont de plus en plus nombreuses dans les vers rhopaliques ou croissants. Les auteurs de l'Oulipo nomment ces textes " boules de neige " (snow-balls chez les anglo-saxons). Les Djinns de Victor Hugo comporte quinze strophes de huit vers et le nombre de syllabes par vers, pour chaque strophe est, respectivement : 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2.
Mais le Cantus nous offre par ailleurs d'autres entrées pour l'analyse qui révèlent autant de modèles formels pour les activités de création :
- c'est un crescendo d'intensité, de registres et de masse ;
- c'est une variation, une expansion du tétracorde descendant (la-sol-fa-mi) du Lachrimae de John Dowland ;
- c'est un ready-made dont l'objet trouvé est la gamme de la mineur descendante. Tout en touches blanches.
Ce dernier regard permettrait de rejoindre Daniel Caux lorsqu'il qualifie Arvo Pärt de " dadaïste chrétien " dans son article L'art du "tintinnabulum" (L'Éducation musicale n° 515/516).