Bien que figurant dans les nouveaux programmes d'Education Musicale (1), l'activité "création de chansons" en classe de 3ème ne semble pas encore généralisée dans tous les établissements. Si l'audition d'œuvres enregistrées, la pratique instrumentale et le chant (autres activités "au programme") font partie de la formation traditionnelle des professeurs d'Education Musicale au conservatoire, à l'université et en IUFM, la création - la composition - en demeure totalement absente à l'heure actuelle. Il en va de même pour la sous-catégorie "création de chansons".
Les élèves doivent cependant être invités, sous notre responsabilité, à un jeu de rôles. Ces rôles sont au nombre de trois : auteurs, compositeurs, interprètes.
Le terme auteur-compositeur-interprète ne s'est pas installé dans notre vocabulaire courant par hasard. Il désigne, certes, trois fonctions, trois métiers distincts dans le domaine de la musique populaire : créateur de textes ; créateur de musiques ou, du moins, de mélodies ; chanteur. Mais il semble tracer, de fait, une chronologie et presque une méthode de production artistique : au début serait le texte, celui-ci serait ensuite mis en musique, puis chanté. S'il va de soi que la simultanéité de ces productions est un cas d'espèce - l'improvisation vocale -, nous sommes en droit d'examiner sous plusieurs angles les deux premières phases d'invention.
Sens, son
" A présenter des chansons aux interprètes, on se rend compte extrêmement vite que nombre d'entre eux, et des plus grands, exigent d'abord de lire les paroles et ne demandent à écouter la musique que si les paroles les satisfont (2). " Si le sens prime sur le son, il est "naturel" qu'il naisse avant : l'aîné asservit son cadet. Une tentative d'explication nous a été fournie par Dick Annegarn : " La chanson française est de tradition écrite alors que la chanson anglo-saxonne est de tradition orale (3). " Mais la réalité est beaucoup plus variée et la règle qui voudrait qu'un " compositeur invente une mélodie à partir d'un texte (4) " n'est pas la seule valable.
Catherine Ringer, des Rita Mitsouko, évoque ainsi la genèse de la chanson Marcia Baila : " On avait déjà fait la musique, j'avais tout fait en espèce de "gromlo", et puis j'ai eu cette idée de faire un hommage à Marcia Moretto qui venait de mourir. Le gromlo, c'est un truc de théâtre, ou tu fais comme si tu parlais, mais tu ne dis rien (5). " Le texte a été dans ce cas "greffé" sur la musique.
La collaboration entre Jacques Dutronc, compositeur-interprète, et Jacques Lanzmann, auteur, est allée assez loin dans une démarche où le hasard faisait office de procédure : " Lanzmann était enfermé dans mon bureau et tant qu'un texte ne sortait pas, (…) c'était pas bien (…). Et moi, j'attendais avec la guitare, les accords prêts (6). "
Ôte-voix
"Ecrire une chanson" signifie le plus souvent, pour un élève, "écrire les paroles". L'hypothèse d'une "mise en musique" ultérieure est parfois émise. Nous avons pu constater que cette méthode est très difficile à appliquer… par lui-même. Les paroles du poème - ainsi désignées par son auteur - ne sont a priori pas "musicables" et peu "vocalisables". Un travail long et ardu, de composition, est parfois entrepris. Il aboutit rarement.
Dans son Ve Traité, Taciturio, Pascal Quignard affirme : " Celui qui écrit se tait (7). " Et, un peu plus loin : " Nous écrivons autant que nous ne parlons pas, ne tenons de discours, ne confortons de monde, n'ajoutons au sens, ne rompons le silence (8). " La page autrefois blanche absorberait non seulement l'encre, mais également la parole, le son. Elle avalerait sa langue.
Il peut être malaisé de distinguer la feuille-aide-mémoire - sur laquelle sont écrites les paroles - de la feuille-médium au moyen de laquelle un écrit est transmis : le médium d'une chanson est la voix. On s'adresse à un auditeur et non à un lecteur. Les notes d'une partition comme les paroles d'une chanson demeurent dans l'attente de l'éphémère performance vocale. " La performance, c'est l'action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant (9). "
Voix haute
" Chaque syllabe est souffle, rythmé par le battement du sang ; et l'énergie de ce souffle, avec l'optimisme de la matière, convertit la question en annonce, la mémoire en prophétie, dissimule les marques de ce qui s'est perdu et qui affecte irrémédiablement le langage et le temps (10). " La voix déclenche l'envol des paroles, elle élabore un temps sonore que balisent les accents toniques, les accents tonals et le silence. C'est un temps musical qui se déploie dans sa durée, son rythme et parfois sa mélodie. Performance lettriste, poésie sonore, slam, rap et chansons recouvrent des territoires vocaux dont les frontières sont bien minces, voire perméables.
Un peu d'exercice (11)
Séquence de travail en classe entière, durée : 20 minutes environ. Les phrases ou les fragments percussifs et vocaux sont repris à l'unisson par la classe.
1 - Un fragment rythmique au nombre limité d'impacts - 3 à 9, ici 4 - est proposé par un élève et frappé dans les mains.
2 - La voix scandée se substitue aux mains en comptant le nombre de syllabes.
3 - Ce fragment est répété quatre fois.
4 - Une syllabe choisie (un son-rime, une voyelle) remplace le dernier nombre.
5 - Quatre mots se terminant par le son "A" viennent combler à rebours chacune des quatre mesures.
6 - Les syllabes restantes sont complétées. Le texte de chaque mesure devient ainsi le vers d'un quatrain.
Salut, Anna ! / Bonjour Laura ! / Hello, Célia ! / Hola, Sophia !
7 - L'ossature rythmico-textuelle endosse enfin une mélodie.
Les trois phases principales de cette création (relativement) collective concernent le rythme (1 à 3), le texte (4 à 6), la mélodie (7).
Les trois côtés de ce triangle rythme-texte-mélodie (compositeur-auteur-compositeur) peuvent être élaborés dans un ordre différent .
Les avantages de ce parcours sont appréciables à plus d'un titre :
- La voix est sollicitée très tôt dans le processus et demeure omniprésente (2 à 6).
- La mémorisation s'opère immédiatement par l'imitation et la répétition des phrases ou des fragments.
- Chaque proposition nouvelle peut être traitée (reproduite ou modifiée) en "temps réel".
- L'écriture - au tableau ou sur feuille - n'est pas indispensable.
Cet exercice permet en outre d'aborder bien des questions relatives à la création de "vraies" chansons : la prosodie, les "E" muets, les assonnances et autres procédés littéraires, l'ambitus et la tessiture des voix, les différents types d'écriture mélodique (syllabique, mélismatique, vocalique), etc.
Formes
La chanson populaire contemporaine n'exploite essentiellement que deux structures, deux formes :
- La forme "couplets/refrain" est la plus courante. Avec T pour "texte" et M pour "musique" (rythme et mélodie), nous obtenons
couplet 1 = T1/M1, refrain = T2/M2, couplet 2 = T3/M1, refrain = T2/M2, etc.
- La forme strophique nous donne
strophe 1 = T1/M1, strophe 2 = T2/M1, strophe 3 = T3/M1, etc.
Mais tout modèle formel est malléable et nous trouvons de nombreuses variantes parmi les productions d'élèves.
Katia Blachas, dans Ame seule, fait jaillir son refrain de manière moins régulière : couplet 1, refrain, couplet 2, refrain, couplets 3 et 4, refrain.
Retour au ghetto du groupe ATP propose des refrains variés : (refrain 1) Bouge-toi mon frère, oh, bouge-toi / Sinon retour au ghetto / Si tu veux t'en sortir oh, mon frérot / (…) (refrain 2) Bouge-toi mon frère arrête de t'shooter / Tu vas t'ruiner la santé / Si tu continues vers cette destinée : tu vas mourir overdosé (…) (refrain 3) Bouge-toi mon frère arrête de dealer / Moi je veux pas d'un drogué / Si tu continues encore à te piquer / Je vais bientôt te larguer (…)
Avec Quotidiennement, le trio Adogirls fait revenir sur elle-même la forme strophique : strophes 1 et 2, strophes 3 et 4, à nouveau strophes 1 et 2 suivies d'une coda (phrase conclusive) qui reprend deux fois le second vers de la seconde strophe ( Nous, on chante quand on en a envie ).
D'autres chansons adoptent des formes plus "modestes" : une seule strophe et une coda dans Les misères du PSG du groupe GPS ; deux strophes dans Basile Boli du duo Docteur Ni et A Koi Koi.
Ce travail de création ne s'accomplit pas seulement en cours. Il s'agit d'un travail individuel ou en petits groupes de deux ou trois élèves. Nous reviendrons brièvement sur l'apport de l'enseignant dans le paragraphe intitulé "Finitions provisoires".
Les modes de jeu vocal
De l'opéra au mélodrame, bien des genres musicaux proposent un éventail très large de modes de jeu vocal. Il en est de même pour la chanson populaire. Les apprentis auteurs-compositeurs-interprètes choisissent donc ce qui leur convient le mieux. Très tôt dans le processus de création des choix s'opèrent pour des raisons essentiellement techniques et expressives.
Si le chanté - la production mélodique - demeure le principal mode de jeu utilisé, les autres possibilités se trouvent assez largement exploitées.
Les couplets de Eh, toi ! de Pauline Deloffre et TVC sont parlés : Trop de préjugés faxés / T'as l'aspect d'un suspect / Ils t'ont catalogué / Volé ta liberté / Avec ta peau bronzée. Le refrain est, quant à lui, chanté : Eh, toi ! Oui, toi, là-bas / J't'en prie ne rigole pas / J't'e dis stop pas l'combat / Ne déconne pas avec ça.
La scansion rappeuse dynamise toute la chanson Election douteuse du Trio Vertigineux dont la dernière syllabe de chaque vers est pilonnée par un lourd accent tonique : Et y'a c'politicien / Qui se prend pas pour rien / Mêm' si on n'est pas des siens / On est comme des moins que rien.
Entre ce même type de scansion et une déclamation nerveuse et volubile, Fatal Basooka lance : Bêtise humaine J'ai l'âge du meurtre et des frères / Bêtise humaine Tu prends ton gun tu tires le gars tombe par terre / Bêtise humaine Elle a vraiment un effet salutaire (…) L'anaphore est ici émise par une voix du duo et le reste du texte par l'autre voix. Celle-ci, plus loin, quitte le déclamé pour frôler le crié : La rue a ses codes basés sur la solidarité / Solidarité Ouéééééééééééééééééééééééééééééééééééééééééééééééé.
Engel de Inga Pohler, chanson trilingue ( ! ), s'ouvre sur un quatrain murmuré, presque chuchoté : Ich liebe dich mein Engel / Und werde es immer tun / Aber ich werd' mich umbringen / Und niemalz in frieden ruh'n …
Finitions provisoires
L'enseignant, le plus souvent, accompagne le soliste ou le groupe, au piano ou à la guitare. L'accompagnement fournit, durant la performance vocale - parfois même pendant le processus de création - un soutien de deux ordres : soutien harmonique de la mélodie chantée, mélodie qui se déploie dans presque tous les cas sur une échelle diatonique ; soutien rythmique, en assurant la présence d'une pulsation régulière. Rares sont les groupes ou solistes qui choisissent de chanter a cappella.
L'harmonisation, l'élaboration d'un accompagnement fait déjà partie de l'arrangement et très peu d'élèves possèdent les compétences nécessaires pour assurer cette part de la création. Ils formulent cependant des vœux très précis concernant l'arrangement : proposition de motifs rythmiques, ponctuation percussive, modification formelle. Ainsi, les accords qui accompagnent les strophes de Près de toi apparaissent dans l'introduction et dans la pont instrumental entre les strophes 3 et 4, sur proposition des auteurs-compositeurs-interprètes, Anne-Sophie Congras, Anne-Sophie Bulmé et Sabrina Martins.
L'activité "création de chansons" peut déboucher sur une performance publique ou sur une session d'enregistrement. Cette dernière sera conditionnée par l'équipement de la salle de musique et par l'apprentissage à la prise de son dont auront bénéficié les élèves. Les sons fixés, mémorisés sur cassette audio, sur minidisc ou sur CD permettront de multiples diffusions ultérieures.
Il est souhaitable enfin que ces créations viennent enrichir le répertoire des chansons étudiées et interprétées en classe.
(1) Les programmes sont accessibles à l'adresse : http://www.educnet.education.fr/musique/ressources/textes/programmes/college/troisieme.htm
(2) Boris VIAN, En avant la zizique… et par ici les gros sous, La Jeune Parque, 1966, p.46.
(3) Entretien avec Dick Annegarn sur Radio Vidourle, 1987.
(4) Une chanson, c'est quoi ? accessible à l'adresse : http://cours2musique.free.fr
(5) Stan CUESTA, Catherine Ringer en liberté, dans la revue Notes, SACEM/SDRM, 1999, p. 156.
(6) Jean-Marie PERIER, Dutronc au Casino, vidéogramme SMV 200520 2, 1993.
(7) Pascal QUIGNARD, Petits traités I, Folio, Gallimard, 1997, p. 87.
(8) Ibid., p. 91.
(9) Paul ZUMTHOR, Introduction à la poésie orale, Editions du Seuil, 1983, p. 32.
(10) Ibid., p. 13.
(11) Les exemples musicaux et les paroles de chansons reproduites ci-dessous sont extraits des créations collectives ou individuelles des élèves de 3ème du collège de Mauguio - années scolaires 2000-2001 et 2001-2002 - . Quelques-unes de ces productions sont exposées en fichiers mp3 à l'adresse : http://perso.wanadoo.fr/college.mauguio/accueil.htm